在《寄生蟲(chóng)》斬獲奧斯卡最佳影片、主創(chuàng )上臺領(lǐng)獎時(shí)，最后一位發(fā)言的是韓國CJ集團(《寄生蟲(chóng)》的出品方)副會(huì )長(cháng)李美敬。雖然此時(shí)節目已嚴重超時(shí)，臺上的幕布也緩緩落下，但臺下的一眾好萊塢明星還是紛紛大喊起了“UP UP UP”。伴隨著(zhù)幕布再度升起，臺上的紅發(fā)女士當即用英文發(fā)表了一番流利的獲獎感言，還順帶調侃起了奉俊昊的發(fā)型。

《寄生蟲(chóng)》能笑傲奧斯卡和戛納，除了奉俊昊本身的才華外，也離不開(kāi)制片人郭信愛(ài)和投資人李美敬的支持。李美敬是三星創(chuàng )始人李秉喆的孫女，也是韓國的娛樂(lè )“教母”，CJ集團更是如今韓國娛樂(lè )產(chǎn)業(yè)背后的重要推手?？梢哉f(shuō)如果沒(méi)有李美敬的人脈和大力推廣，《寄生蟲(chóng)》不會(huì )有今日的成就。

和世界上很多玩票性質(zhì)的投資人不同，李美敬本身就是一個(gè)極為狂熱的電影愛(ài)好者，毒眸翻閱其個(gè)人片單，發(fā)現其中有大量極為小眾的藝術(shù)電影。而也正是這位瘋狂的電影迷，在韓國電影還不被人知曉的時(shí)代里，就常常親自帶著(zhù)DVD去拜訪(fǎng)華納兄弟、環(huán)球和?？怂?，向好萊塢的大佬們展示韓國電影。

據《好萊塢報道者》在二月初關(guān)于李美敬的一篇報道稱(chēng)，那些年里，她曾經(jīng)碰過(guò)不少釘子、吃過(guò)許多閉門(mén)羹，因為在工業(yè)化程度極高的好萊塢里，幾乎沒(méi)有人對來(lái)自韓國的電影感興趣。幸運的是，幾年后李美敬終于等到了關(guān)鍵的轉折點(diǎn)：樸贊郁的《老男孩》在戛納贏(yíng)得評審團大獎，從那個(gè)時(shí)候起，西方乃至全世界開(kāi)始關(guān)注起韓國電影和忠武路了。

21世紀的韓國電影平地一聲雷，正式成為影迷熱議的焦點(diǎn)——李滄東的《燃燒》極富文學(xué)性且被視作是韓國電影的一座高峰、《辯護人》如一顆水滴反射時(shí)代下小人物而叫人動(dòng)容、《熔爐》推動(dòng)韓國相關(guān)法律的修訂進(jìn)而成為一部現象級影片、奉俊昊導演的另一部作品《殺人回憶》更是被不少人奉為最好的韓國電影……

而如果說(shuō)李美敬在商業(yè)上的努力有那么一絲運氣的加成，那韓國電影所經(jīng)歷的這一切，卻并不單單只是因為運氣好?？v觀(guān)歷史，無(wú)論是樸贊郁的《老男孩》在戛納名聲大噪，還是而今奉俊昊問(wèn)鼎戛納和奧斯卡，所有這一切的種子，其實(shí)早就埋下了。

一

二戰時(shí)期，日本殖民統治著(zhù)朝鮮半島，而電影作為一種“宣傳工具”，被動(dòng)地在朝鮮傳播著(zhù)——在韓國電影《詞典》里，隨著(zhù)殖民統治的深化，主角金畔守工作的劇場(chǎng)所播放的電影，便從最初的朝鮮故事逐漸變成了日本軍國統治和征兵宣傳片，這正是那一時(shí)期的真實(shí)寫(xiě)照。

一直等到朝鮮戰爭結束后，韓國政府出臺了一系列政策——1954年修訂《入場(chǎng)稅法》免除了國產(chǎn)電影的入場(chǎng)票稅、1959年頒布“國產(chǎn)映畫(huà)制作獎勵和為了映畫(huà)娛樂(lè )純化的補償措施”大力鼓勵本國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，大眾娛樂(lè )的重心才從舞臺藝術(shù)逐漸轉移到了電影。這些舉措也進(jìn)一步拉動(dòng)了韓國國內對于電影的需求，從1953年到1961年，韓國電影開(kāi)始進(jìn)入高速發(fā)展時(shí)期。

在此時(shí)期，最顯著(zhù)的變化要數電影產(chǎn)量大幅提升，由1953年的15部到1959年的108部，各種類(lèi)型的影片紛紛出現。描述堅貞少女形象的《春香傳》、展現復雜男女關(guān)系的《下女》、反映50年代壓抑社會(huì )生活的《誤發(fā)彈》和通俗劇《房客與媽媽》等，是這一時(shí)期的代表作。

1961年，韓國發(fā)生了5 •16軍事政變，樸槿惠的父親樸正熙上臺，開(kāi)始了他長(cháng)達18年的統治。雖然彼時(shí)政治空氣高壓，但韓國電影卻在60年代迎來(lái)了真正的復興：1961年到1969年，銀幕數從302塊增長(cháng)到659塊，人均觀(guān)影次數從2.3次增長(cháng)到5.6次，平均票價(jià)則從0.58美元增長(cháng)到1.04美元。

這一切和樸正熙實(shí)施的電影政策息息相關(guān)。1962年，韓國的第一部《電影法》頒布，以政令的方式推動(dòng)了國產(chǎn)電影發(fā)展。申電影是當時(shí)唯一可以單獨注冊的電影公司，在政策的扶持下，申電影迅速成為一個(gè)大規模的電影公司，類(lèi)型片也因此而得到了發(fā)展。已有的通俗劇、歷史劇、喜劇片等不斷進(jìn)化，并萌發(fā)出了驚悚片、青春片、文藝片等新類(lèi)型片，現代主義的電影亦在60年代開(kāi)始萌芽。

申星一、嚴鶯蘭兩位年輕影星于1964年主演的青春片《赤足青春》是這一時(shí)期的重要作品，該片講述了一個(gè)富家女和窮小子的愛(ài)情故事。他們的愛(ài)情以雙雙殉情收場(chǎng)，在相對保守的東北亞文化里可謂有些“離經(jīng)叛道”，但這部技巧嫻熟的文藝偶像片卻依舊紅極一時(shí)。電影上映后，當時(shí)韓國的年輕人紛紛學(xué)著(zhù)電影里的主角，穿著(zhù)皮夾克、牛仔褲，跳著(zhù)搖擺舞，在咖啡店里翻著(zhù)美國雜志打發(fā)時(shí)間。

值得一提的是，早在這一時(shí)期，韓國和中國香港合作拍電影就已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮。受到歷史及地緣政治等因素的影響，當時(shí)韓港合拍影片以情報人員、間諜、特工為主角的間諜片與動(dòng)作片等類(lèi)型片為主，并在日韓和中國港澳臺等多地取景拍攝。

60年代中期，中國香港最大的制作公司邵氏兄弟和申電影開(kāi)始以?xún)煞椒謸谱髻M的形式展開(kāi)合作，從1964年的《妲己》開(kāi)始，接連合作了七部作品。但因為高昂的制作費用、版權歸屬，以及影片大多是中國素材而被指 “國籍不明” 等問(wèn)題，雙方分擔制作費的合作形態(tài)在60年代末期又漸漸消失。隨后的大部分韓港合作電影，實(shí)際上是由韓國人參與制作的港片。

不過(guò)這場(chǎng)韓國電影的盛世并未延續太久。到了70年代，韓國經(jīng)濟開(kāi)始騰飛，但電影產(chǎn)業(yè)卻受到電視普及的沖擊。申電影很快開(kāi)始經(jīng)營(yíng)不濟，并與政府傳出不合，在短短幾年的輝煌后便于1970年正式取消注冊、在1975年徹底崩潰。1969年至1976年，韓國觀(guān)影人次從1.78億銳減到不足7000萬(wàn)，人均觀(guān)片數量從原來(lái)的每年5、6部下降到1.8部，全國影院數量也從659家減少到541家。

1980年，韓國電視節目實(shí)現全面彩色化，再度給電影業(yè)帶來(lái)不小的沖擊，不過(guò)轉折也同時(shí)到來(lái)了。

這一年，“韓國最野蠻的軍事領(lǐng)導者”全斗煥上臺之后，開(kāi)始放松各項電影政策，并于1984年第五次修訂了《電影法》。這意味著(zhù)電影業(yè)的許可制被登記制所取代，準入門(mén)檻降低，自由制作成為可能。同時(shí)電影的制作業(yè)務(wù)和進(jìn)口業(yè)務(wù)分離開(kāi)來(lái)，原來(lái)少數電影制作公司壟斷韓國電影的局面被打破。

學(xué)者們普遍認為，全斗煥放松對于電影監管的目的，是為了分散民眾的注意力、降低各類(lèi)政治事件等所帶來(lái)的不良影響——實(shí)際上，為了達到這樣的目的，全斗煥政府還開(kāi)始推行3S(性，銀幕，體育)政策，解禁了午夜劇場(chǎng)，正式放開(kāi)了對于情色影視內容的管制。

劇本作家沈山曾寫(xiě)道：“對于忠武路(有大量拍攝場(chǎng)地)，全斗煥政權給予的禮物是放寬對情色片的審查。托他的福，1980年初中期，突然開(kāi)閘泄洪的情色片使電影院生意興隆。當時(shí)還是大學(xué)生的我們，處于一種奇怪的生活狀態(tài)。白天，我們向全斗煥的暴壓政治投擲石塊;晚上，跟著(zhù)全斗煥自由化政策的統一步調，坐在影院里，一邊咯咯地笑一邊看廉價(jià)的情色片……”

從內容創(chuàng )作的角度來(lái)說(shuō)，全斗煥政府的策略其實(shí)是在壓制正常的內容表達，進(jìn)而希望用一些文化垃圾來(lái)麻痹大眾，是韓國電影史上并不光彩的時(shí)刻。但必須承認的是，這樣的策略變相給了原本開(kāi)始走向低迷的韓國電影以喘息之機，而同一時(shí)期的另一項政策，則為韓國電影的啟蒙播下了新的種子。

二

全斗煥執政時(shí)期，除了3S政策等，進(jìn)口片也成了其工具。

1986年，韓國第六次修訂《電影法》，為進(jìn)口片的全面開(kāi)放奠定了基礎;1988年9月，聯(lián)合國際影業(yè)(派拉蒙和環(huán)球影業(yè)的合資公司)的《致命誘惑》在韓國影院上映;隨后，大批好萊塢電影和中國香港電影開(kāi)始搶灘韓國市場(chǎng)，數量從1985年的30 部上升到90年代中期的每年300部以上。

進(jìn)口片的無(wú)限開(kāi)放，實(shí)際上是一把雙刃劍。

毫無(wú)疑問(wèn)，大批優(yōu)秀電影的進(jìn)入，大大滋養了韓國的年輕創(chuàng )作者們。奉俊昊等眾多如今活躍在國際舞臺上的韓國導演，很多都是在好萊塢電影和香港電影浸潤下長(cháng)大的386世代(1960年代出生、1980年代成長(cháng)的人們)，他們沒(méi)有關(guān)于日本殖民的記憶，直接接觸現代的西方文化以及香港的電影美學(xué)，對傾瀉而來(lái)的大眾文化有極高的認同感。

在拿到今年奧斯卡最佳導演獎杯時(shí)，奉俊昊說(shuō)自己一直深深記得年輕時(shí)學(xué)電影時(shí)的一句話(huà)，“The most personal is the most creative”，而這句話(huà)正是來(lái)自坐在臺下的著(zhù)名導演馬丁·斯科塞斯——奉俊昊說(shuō)從自己接觸電影開(kāi)始，就一直受到馬丁·斯科塞斯的影響。

不論是出生在50年代的李美敬，還是出生在60年代的奉俊昊，都稱(chēng)自己為“好萊塢兒童”。李美敬年輕時(shí)看的都是《巨人傳》《教父》《音樂(lè )之聲》這些經(jīng)典的好萊塢電影，那個(gè)時(shí)候她就意識到“韓國沒(méi)有自己的內容”，但她同時(shí)也在想：有一天，要讓韓國的內容也被全世界看到。

1988年全斗煥下臺后，韓國文化環(huán)境進(jìn)一步放開(kāi)，不久后電影創(chuàng )作逐漸迎來(lái)真正的春天，許多創(chuàng )作者、從業(yè)者的熱情也被大大調動(dòng)了起來(lái)。

韓國產(chǎn)黑幫大片《將軍的兒子》于1990年播出，創(chuàng )下韓國上座率紀錄，也順勢開(kāi)啟了韓國的大片風(fēng)潮。而很多善于分析和觀(guān)察的獨立電影公司年輕企劃人員登場(chǎng)，則使韓國電影的產(chǎn)業(yè)結構發(fā)生了變化，開(kāi)啟了“企劃電影”時(shí)代。

企劃電影也就是制片人中心制電影，制片人先通過(guò)企劃案吸引投資者，再聯(lián)系導演制作電影。1992年，直率探討婚姻生活和性的《結婚故事》，成為了韓國史上首部企劃電影，該片也是當年韓國地區票房最高的影片。

80末-90年代，是新浪潮導演和新世代導演的舞臺，在中國內地第五代導演開(kāi)始活躍、中國臺灣涌現了電影新浪潮運動(dòng)后，“韓國電影新浪潮”也于80年代末興起——在錄像機的普及、電影制作教育的規范化等因素的推進(jìn)下，韓國的創(chuàng )作者們比前輩更善于運用電影語(yǔ)言，帶來(lái)了社會(huì )批判意識和創(chuàng )造力兼備的創(chuàng )新浪潮。

在當時(shí)，韓國影壇出現了一批以樸光洙、張善宇、鄭智泳等為代表的，極具個(gè)性有才能的新人導演，給韓國電影帶來(lái)轉機。而到了90年代后期，很多后新浪潮時(shí)期的新世代導演則復合了現實(shí)主義和類(lèi)型片的特點(diǎn)，因更能滿(mǎn)足大企業(yè)對類(lèi)型片想象力的要求，站在了時(shí)代的中心舞臺上。

不過(guò)，進(jìn)口電影對本土市場(chǎng)的擠壓，同樣是明顯的。韓國電影雖然迎來(lái)了真正的創(chuàng )作自由，但長(cháng)期停滯的韓國電影在面對各色國外片時(shí)，卻逐漸顯得弱勢起來(lái)。

全斗煥下臺后的幾年里，韓國電影數量從每年不足90部增長(cháng)到了120部以上，不過(guò)到1998年，這一數字卻又迅速縮減到43部。究其原因，在于觀(guān)眾更愛(ài)看進(jìn)口片：數據顯示，韓國本土電影的市場(chǎng)份額從1984年的38.5% 銳減到1991年的20%，到1993年韓國國產(chǎn)片份額已經(jīng)下滑至15.9%，達到歷史最低。

除了好萊塢，香港電影也是這一時(shí)期的大熱門(mén)。八九十年代，《英雄本色》《倩女幽魂》等港片在韓國大火，讓張國榮、周潤發(fā)、王祖賢等成為了在韓國家喻戶(hù)曉的大明星(在《請回答1988》等熱播韓劇里均有所體現)，直到今天還常常被提起。

對于普通觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，大量?jì)?yōu)質(zhì)進(jìn)口片的引入絕對是一件好消息，但于韓國的創(chuàng )作者們而言，這邊意味著(zhù)創(chuàng )作空間和機會(huì )的壓縮。因此在這幾年的觀(guān)影狂歡中，一些變革也正在被醞釀。

三

在好萊塢和香港電影的沖擊下，韓國人逐漸意識到了文化產(chǎn)業(yè)的重要性。

1993年，時(shí)任總統金泳三在總統年度報告中指出：“《侏羅紀公園》的收益相當于150萬(wàn)臺現代汽車(chē)的索納塔所獲取的利潤。”隨即在文民政府的領(lǐng)導下，文化產(chǎn)業(yè)逐漸成為政府重點(diǎn)發(fā)展的對象，韓國本土電影迎來(lái)了復蘇的契機，而幾個(gè)重要的事件則順勢拉開(kāi)了韓國電影發(fā)展的大幕。

早年間，韓國電影在上映前都必須經(jīng)過(guò)公演倫理委員會(huì )的審查，然而經(jīng)過(guò)以“長(cháng)山串鷹”為代表的獨立電影團體的抗爭，1996年韓國憲法法院作出判決，《電影法》中的審查規定違背韓國憲法，自那以后韓國電影便擺脫公演倫理委員會(huì )的束縛。

三年后，韓國政府修訂《電影振興法》，徹底廢除“審查制”，轉為“分級制”，電影被劃分為：面向所有觀(guān)眾(G級)、12歲以上觀(guān)眾、15歲以上觀(guān)眾、18歲以上觀(guān)眾、限制放映(R級)這五個(gè)等級。在很多韓國電影人心中，這種制度的誕生進(jìn)一步解放了電影人，推動(dòng)了韓國電影的發(fā)展。

與此同時(shí)，由于在1997年金融風(fēng)暴之后，韓國不得不接受?chē)H貨幣基金組織(IMF)的援助(這也在日后成為其國民的傷痛回憶，在《國家破產(chǎn)之日》等片中均有所體現)，為此韓國政府決心改變廉價(jià)勞動(dòng)力的生產(chǎn)模式，加大對科技創(chuàng )新和文化產(chǎn)業(yè)的投入。

在文化方面，韓國政府在資金政策上大力扶持，在總體預算增加不到5%的情況下，將文化部門(mén)的預算增加40%。韓國的大財團們在國家振興電影政策、避稅和投資回報率高等利好因素的刺激下，也紛紛將目光投向了電影行業(yè)。

當大財團開(kāi)始投資電影的時(shí)候，電影產(chǎn)業(yè)的版圖開(kāi)始發(fā)生根本變化。三星、大宇等大企業(yè)不僅掌握著(zhù)錄像機等硬件的生產(chǎn)，還建立了影院放映—錄像帶發(fā)行—有線(xiàn)電視播出這一流通秩序。大企業(yè)早期消極購買(mǎi)版權，后參與發(fā)行和制作，還建設分銷(xiāo)網(wǎng)絡(luò )的發(fā)展，逐漸形成了自己的產(chǎn)業(yè)鏈條。

在大財團的助推下，到了2004年，韓國文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為僅次于汽車(chē)制造的第二大出口創(chuàng )匯產(chǎn)業(yè);待到2015年，文化產(chǎn)業(yè)出口更占到韓國GDP比重的15%(中國大約在是4%左右);據統計，在文化產(chǎn)業(yè)出口中，每100美元的輸出就有412美元的產(chǎn)業(yè)拉動(dòng)。

縱觀(guān)韓國電影史，給電影發(fā)展帶來(lái)不可磨滅的功績(jì)的大財團們，迄今仍把控著(zhù)電影產(chǎn)業(yè)。目前韓國最大的四家發(fā)行公司CJ娛樂(lè )、SHOWBOX、樂(lè )天娛樂(lè )和NEW, 前三家就分別屬于CJ集團、好麗友集團和樂(lè )天集團這些食品行業(yè)出身的財團——少數電影公司已經(jīng)對韓國電影產(chǎn)業(yè)形成了發(fā)行和放映的高度壟斷，擁有著(zhù)極高的話(huà)語(yǔ)權。

《寄生蟲(chóng)》

而金融危機的爆發(fā)還給韓國電影送來(lái)了另一份機會(huì )。毒眸在《別了，香港電影》一文中曾提到過(guò)，金融危機時(shí)香港電影產(chǎn)業(yè)崩潰，大量中國香港電影人為了謀求機會(huì )開(kāi)始進(jìn)入韓國做合拍片，這段時(shí)間大量外籍人才和理念的引入，也給韓國電影的騰飛帶來(lái)了極大的助力。

除了政策、資本和外力的推動(dòng)，這一時(shí)期很多韓國電影人自己也在爭取各類(lèi)權益。

在韓國，有類(lèi)似于“國產(chǎn)電影保護”的扶持政策“國產(chǎn)影片配額制”，規定影院每年必須播放一定天數的韓國電影。電影配額從1966年的90天，到1973年的121天，再到1984年的146天。不過(guò)在全斗煥執政之前，因為業(yè)內有著(zhù)有剛性的進(jìn)口數量配額來(lái)保護著(zhù)本土電影不受沖擊，因此當時(shí)的影院并沒(méi)有認真遵守這種較為柔性的銀幕時(shí)間配額。

然而隨著(zhù)進(jìn)口片的全面解禁，電影人漸漸明白，時(shí)間配額是他們的最后一道防線(xiàn)。1998年，在韓國加入WTO前夕，本著(zhù)“貿易開(kāi)放”的原則，政府決定將146天的本土保護配額削減一半。許多影人為了韓國電影的生存，發(fā)起“光頭運動(dòng)”來(lái)抗議，自1998年11月由女導演林順禮起紛紛削發(fā)明志，在漢城光華門(mén)前靜坐抗議。一直到次年6月，削發(fā)的導演發(fā)展到250人，靜坐抗議人群發(fā)展到數千人。

在韓國，剃光頭被視為是一種極端行為，但韓國電影教父級導演林權澤說(shuō)：“為了保衛韓國電影，我們甚至可以去死。” 而實(shí)際上，直到今天聯(lián)合抗議的模式也仍然是韓國電影人的一種斗爭方式，比如去年眾多導演聯(lián)合抗議《冰雪奇緣2》對韓國影院銀幕的壟斷。

這樣的堅持為韓國電影爭取到了寶貴的發(fā)展機會(huì )，雖然2006年時(shí)配額數還是減少到了73天，但當時(shí)的韓國本土電影已經(jīng)有了可以在市場(chǎng)上硬抗好萊塢的資本——2001年本土片票房占比突破50%。對此林權澤認為，如果沒(méi)有配額制，韓國電影肯定不會(huì )有現如今的繁榮;而著(zhù)名韓國導演金基德也認為，電影配額制是韓國電影崛起的重要法寶。

四

“光頭運動(dòng)”的余溫散去之后，到了20世紀末、21世紀，韓國電影終于等來(lái)了“天時(shí)地利人和”，一時(shí)之間佳作頻出。

1998年，《泰坦尼克號》在東亞各地掀起了觀(guān)影熱潮，而在韓國該片也同樣創(chuàng )造了450萬(wàn)人次的觀(guān)影紀錄。不過(guò)這樣的成紀錄并沒(méi)有保持太久，次年上映的、姜帝圭執導的動(dòng)作片《生死諜變》，以620萬(wàn)觀(guān)影人次締造了新的歷史，成為當時(shí)韓國最賣(mài)座的電影，也意味著(zhù)韓國電影的全面崛起。而2000年的《JSA共同戒備區》同樣大獲成功，很多韓國電影人開(kāi)始意識到，商業(yè)上的成功離不開(kāi)鮮明的本土特色。

2003年，《實(shí)尾島》在全國400多塊銀幕上同時(shí)放映，占當時(shí)全國總銀幕數1/3，最終觀(guān)影人次突破1100萬(wàn)，是韓國首部破千萬(wàn)的本土電影，韓國電影進(jìn)入 “千萬(wàn)時(shí)代”，而當時(shí)韓國總人口不過(guò)5000萬(wàn)。這個(gè)紀錄雖然日后被《阿凡達》打破(1330萬(wàn))，但2014年上映的《鳴梁海戰》很快又將這一數字刷新為1700萬(wàn)。

在諸多強勢本土影片的助力下，韓國市場(chǎng)也成為除中國內地、日本外，少有的好萊塢無(wú)法占主導地位的市場(chǎng)。作為對比，在電影的搖籃歐洲，很多國家在好萊塢電影工業(yè)的沖擊下，已經(jīng)很難守住本土的商業(yè)電影市場(chǎng)，即使是像法國這樣有著(zhù)如此悠久的電影制作和電影觀(guān)看傳統的國度，也無(wú)法幸免。

對于韓國的成功，有人相信是因為其抓住了好萊塢創(chuàng )作的“精髓”。KAFA(1984年建立的電影學(xué)院，目的是給韓國電影體系帶來(lái)新鮮的外部血液)的崔院長(cháng)就認為韓國像個(gè) “迷你好萊塢”：學(xué)習了好萊塢的“故事體系”后融入本土化的創(chuàng )作，這也是許多外國觀(guān)眾能夠很容易理解韓國電影的原因。

觀(guān)看近年來(lái)的熱門(mén)韓國影片，不難發(fā)現一些好萊塢對其的影響：《海盜》被認為是脫胎于《加勒比海盜》系列、《好家伙、壞家伙、怪家伙》則有所致敬《荒野大鏢客》、《嫌疑人》處處可見(jiàn)《諜影重重》的痕跡，還有《走到盡頭》與《王牌對王牌》、《新世界》與《洛城機密》……

對此，姜帝圭在接受采訪(fǎng)時(shí)就“有否抄襲好萊塢的傾向”談道：“我想從好萊塢電影普遍具備的長(cháng)處中找出什么是吸引住觀(guān)眾的要點(diǎn)，我看中國電影的電影時(shí)也同樣會(huì )學(xué)到或感悟到一些東西，并隨時(shí)做準備去運用它，但這跟模仿是有差異的。如果一定要說(shuō)在我的電影里有好萊塢常見(jiàn)的一些情節，那或許是我無(wú)意識當中引用了些美式化的長(cháng)處吧。”

在奉俊昊和《寄生蟲(chóng)》出人意料地成為奧斯卡最大贏(yíng)家后，姜帝圭的這段采訪(fǎng)又頻繁被人提起。奉俊昊本人的才華和CJ的力推無(wú)疑都是該片能獲得成功的核心原因，但不可否認的是，該片正是用西方的電影語(yǔ)言講本土的故事，而史無(wú)前例的四座小金人，或許也是奧斯卡對該模式的一種認可。

因此或許可以說(shuō)，奉俊昊和《寄生蟲(chóng)》的成功，某種程度上也是韓國電影在探索了數十年后所結下的“必然”果。

還有一個(gè)例子，常常被當做是“天上砸下來(lái)的好運氣”，但在毒眸看來(lái)這也是某種“必然”的體現：CJ集團成立于1953年,早期是三星集團下的糖和面粉制造部門(mén)，后從食品和飲料業(yè)務(wù)擴展到生物技術(shù)和制藥，1993年正式從三星集團中獨立出來(lái)。直到1994年末一個(gè)律師打來(lái)的一個(gè)投資建議電話(huà)，才徹底改變了CJ集團的命運。

這筆投資建議，針對的是史蒂芬•斯皮爾伯格等三位導演聯(lián)合創(chuàng )立的一個(gè)新工作室。本來(lái)斯皮爾伯格屬意三星的李健熙投資，李健熙也開(kāi)出了高達9億美元的誠意，但因為雙方在交談中，李健熙頻頻提起“半導體”，導致雙方談判破裂，斯皮爾伯格后來(lái)曾含蓄指出“他們沒(méi)有在說(shuō)同一種語(yǔ)言”。

但正是三星的投資失敗，機會(huì )降臨到了李美敬頭上。1995年，在市場(chǎng)前景并不明朗的情況下，她果斷說(shuō)服CJ集團為這個(gè)工作室投資3億美元，而這個(gè)工作室的名字叫做夢(mèng)工廠(chǎng)。也正是從那一刻起，CJ的商業(yè)版圖徹底被改寫(xiě)，CJ娛樂(lè )成立并開(kāi)始在韓國復刻好萊塢模式，力求國際發(fā)行、希望依靠大片效應刺激整個(gè)電影行業(yè)發(fā)展。

而那時(shí)候，剛剛畢業(yè)沒(méi)多久的奉俊昊還在畫(huà)漫畫(huà)、賣(mài)甜甜圈籌錢(qián)拍短片，前途未卜——他不知道的是，一個(gè)嶄新的時(shí)代舞臺其實(shí)已經(jīng)為他和他的同齡人們搭建好了。